Arbeit am Repertoire


Bevor wir einen Musiktitel in unser aktuelles Prigramm aufnehmen erfolgt eine umfassende Analyse des Werkes:

  • Wir informieren uns über Komponist und -falls vorhanden- den Textautor, die Entstehungszeit des Werkes, die Aufführungspraxis unter Hinzunahme alter Aufnahmen, z. B. vorhandene Schellackplatten (78  rpm).


  • Weiterhin interessant ist der Aufbau des Werkes: Einleitung, Haupteil, Schluss, Überleitungen, Tonart/Tonartwechsel...

  • Nicht unwichtig sind die spieltechnischen Voraussetzungen: Sind alle jungen Musiker/innen dem Anforderunsniveau gewachsen?


  • Sorge bereitet uns manchmal das Arrangement: Ist es für unsere derzeitige Besetzung ausgelegt? Fehlen Stimmen?  Müssen wir selber welche schreiben? Ist das Arrangement das Original zum Musikstück oder eine spätere, nicht authentische Bearbeitung? Gibt es den ursprünglichen Sound wieder?


  • Für die Tasteninstrumente (Piano, Akkordeon, Keyboard) ist weiterhin das Verständnis der harmonischen Struktur wichtig, um die Wiedergabe und  etwaige Improvisationen klanglich sauber auszuführen.


  • Sehr nützlich für die Erarbeitungen ist es ratsam, einzelne Ausgaben zu vergleichen: Es gibt Bearbeitungen in verschiedenen Tonarten, in unterschiedlichen Schwierigkeitsgraden, für verschiedene Instrumente, mit unterschiedlichen Einleitungen und Schlüssen. Hier setzt unter Umständen eine intensive Bearbeitung ein. Erleichtert wird das Verfahren durch eine moderne Druck- und Kopiertechnik, die uns heute zur Verfügung steht.

  • Schließlich bringt eine Hörprobe die letzte Wahrheit zu Tage oder noch besser eine Probenaufnahme, die uns schonungslos mit allen Mängeln konfrontiert.


  • Oft hilft eine Recherche im Internet, insbesondere in Archiven, die music sheets zur Verfügung stellen, die nicht mehr unter das Copyright fallen. Man wird deshalb im Bereich der Salonmusik des Jugendstils fündig. Manch uralter Schmachtfetzen macht was her, wenn er geschmackvoll mit einem Schuss Nostalgie präsentiert wird.

Beispielanalysen bekannter Salonmusikkompositionen



Drunt in der Lobau


Komponist: Heinrich Strecker (1893-1981), österreichischer Komponist von Wienerliedern und Operetten, Drunt in der Lobau stammt aus dem Jahre 1928
Textdichter: Beda und Eckhardt
Lobau: Naturpark bei Wien

Unverwechselbar der Refrain aus dem Liedertext:

                                                                     Drunt' in der Lobau, wenn ich das Platzerl nur wüßt,
                                                                      Drunt' in der Lobau hab ich ein Mädel geküßt;
                                                                      Ihre Augerln war'n so blau
                                                                      Als wie die Veigerln in der Au
                                                                      Auf dem wunderlieben Platzerl in der Lobau!


Bekanntester Interpret: Barnabas von Geszy (1897-1971), ungarischer Violinvirtuose und Orchesterleiter, bekanntester Kapellmeister der 20er und dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts in Deutschland, von 1925 bis 1937 war sein Salonorchester das Hausorchester des Hotels Esplanade in Berlin. Aus dieser Zeit stammt auch die alte Schellackplatte unserer Sammlung mit der Originalaufnahme des Orchesters von Barnabas von Geszy, der als dominante Orchesterstimme brilliert mit seinem unverwechselbaren virtuosen Violinspiel. (Ein Verzeichnis der Schellackplaten, die der große Meister eingespielt hat,  findet sich unter:
http://vongeczy.beepworld.de/bvg3.htm mit u.a. Drunt' in der Lobau - 0RA 389-1 E.G.3291 1935)


Wie spielen andere Salonorchester dieses Lied?

Wir hören einfach mal hinein:

Salonorchester Erfurt  und Dr. Fritz Löhner-Beda und Eckhardt Heyn-Quartett


Arrangement und Textanalyse



Wir benutzen für unsere Arbeit ein originales  Arrangement von Martin Uhl, erschienen im Jahre 1928 im Wiene Boheme-Verlag, Wien und Berlin. Die ramponierte, stark strapazierte Stimme der 1. Violine zeigt den regen Gebrauch der Noten und den Zahn der Zeit, der daran genagt hat. Nichts desto trotz-da unser Ziel die Wiederbelebung der Kaffehausmusik der zwanziger und dreißiger Jahre des vorigen Jahrhunderts ist,  spielen wir auch, so weit wie möglich, ein Arrangement von anno dazumal.


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Man beachte die geniale Nebenmelodie, die einige Takte lang über der Orchesterstimme liegt. Man fragt sich, wer auf eine solche Idee kommt. Bei genauem Hinhören fallen auch die  wunderschönen Passagen im Cello auf. Ein besonderen Reiz haben  die glockenähnlichen Arpeggios im Piano am Schluss.  Obwohl es nicht so in den Noten steht, sollten die Violinen an diesen Stellen schweigen und allein das Klavier sprechen lassen, wie es auch das Orchester des Barnabas von Geszy tut.

Um die Folge der Harmonien in diesem Stücke zu studieren, greifen wir auf eine alte Akkordeonstimme zurück, die ja, wie üblich mit den bezifferten Bässen versehen ist.

Das Lied steht in C-Dur und greift erwartungsgemäß auf die Grundakkorde c - f - g7 und die der zugehörigen Molltonart am - dm - e7 zurück. Die Modulation geht ab und zu mit d7 auch nach G-Dur. Ein wenig mogelt sich die Akkordeonstimme im 2. und 6. Takt mit Hilfe einer Viertelpause um eine klare Aussage herum: Nach  dem ostinaten Bass A könnte beim 2. mal an Stelle einer  Pause "h7" stehen. Ebenso im 6. Takt  nach dem zweiten E der Akkord "fis7". Wie sehr oft in der Unterhaltungsmusik zu beobachten, mutiert die Subdominante bei ihrem 2. Auftreten zu dem korrespondierenden Mollakord, also von f nach fmoll, um es Farbe in die Harmoniefolge zu bringen. Bei konsequenter Harmonisierung müsste es analog zum 3. Takt mit e7 dann im 7. Takt h7 statt amoll heißen. Nobody is perfect. Eine durchdachte, konsequent konstruierte harmonische Struktur erleichtert ungemein das Auswendigspielen und Improvisieren.

Eine hochwertige Akkordeonstimme, die sich deckt mit der Salonorchesterausgabe, die eine vollständige Bezifferung der Bässe enthält und außerden auch alle drei Strophen des Liedertextes ist einstmals erschienen unter:

Alles in der Tasche, Band II, Beliebte Melodien aus Oper und Operette, Konzertstücke,Volktänze, Lieder, Volksweisen, Märsche und Tänze für Akkordeon. Leipzig: Harth Musik Verlag 1968.

Von Heinrich Strecker stammt auch "Spiel mir das Lied noch einmal"
erschienen im Musikverlag Adolf Robitschek, Wien, 1937.


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Thekla Badarzewska (1838-1862):

Das Gebet einer Jungfrau


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Zum 125. Todestag erschien ein informativer Artikel in der Wochenpost mit dem Titel:
"Jenes Gebet einer Jungfrau: Zum Nachlesen, Nachspielen und Nachdenken. Notiert von Helmut Zeraschi. Der Komponistin eines einst ernst, heute heiter genommenen Welthits. Der Beitrag wurde-leicht  gekürzt-dem Band "Musikalische Schnurren und Schnipsel, Verlag Neue Musik Berlin (1977) emtnommen. Illustrationen Horst Räcke (2), Archiv.

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Hier nun einige Auszüge aus besagtem Artikel:
"Es gehörte einmal zum guten  Ton, das Klavierspiel. Meine Tochter spielt Flügel lautete der unvergessene Ausspruch einer seligen Frau Mama. Ob der junge Familiennstolz, vorzüglich weiblich, musikalisch war oder nicht, das blieb unwichtig. Die höhere Tochter ging mitsamt ihrer "Musiktasche" (so stand es außen drauf) und dem mehr oder weniger zutreffenden "Gebet einer Jungfrau" in den Klavierunterricht und in die Witzblätter der damaligen Zeit ein. Man hat gelacht,nicht ohne Grund, vielleicht aber nicht ganz zu Recht. Man lacht heute noch über das "Gebet einer Jungfrau", zitiert es - und kenntes schon gar nicht mehr.

Schlagen wir also nach:

[zentriert|
Zuerst in dem 1920 in Leipzig erschienenen Buch "Auf den Flügeln des Gesanges - ein musikalischer Büchmann":

Und so setzt sich Kolonialwarenhändlers Söphchen an den Kasten und beginnt Großmutters Lieblingsstück aus der Feder Badarzewska, die 1862 schon mit 24 Jahren in Warschau starb, aber vorher leider noch Zeit fand, das "Gebet einer Jungfrau" zu schreiben, ein melodisch wie hrmonisch beispiellos ärmliches Stück ohne jede Entwicklung, das aber im Thema sehr glücklich den Ton einer gewissen Rosenwasser-Sentimentalität trifft.

Das war rund 60 Jahre nach Theklas Tode. Sie musste postuim diese Attacke wehrlos hinnehmen. Hatte man ihr im 19. Jahrhundert mehr Gerechtigkeit widerfahren lassen?

Zunächst lesen wir im "Musikalischen Conversations-Lexikon" von Mendel-Reißmann in der 2. Ausgabe von 1881 unter dem Stichwort  "Badarzewska" nach:
"Badarzewska, Thekla, geboren im Jahr 1838 in Warschau, erwarb sich im engeren Kreise den Ruf einer fertigen und geschmackvollen Pianistin. Als Naturalistin versuchte sie sich auch in der Composition, war jedoch nicht befähigt, etwas den seichtesten Dilettantismus Überragendes zu Tage zu fördern. Zufall und Glück brachten ihre Arbeiten aber, vornehmlich eine sogenannte "Priere d´ une vierge" (Gebet einer Jungfrau" zu einer eminenten Verbreitung und Beliebtheit bei der Hefe der Klavierspieler in ganz  Europa und Amerika. Ein frühzeitiger Tod im Jahre 1862 in Warschau verhinderte sie, die Welt mit weiteren demoralisierenden Producten einer Aftermuse zu überschwemmen."
Es kommt natürlich auf die Brille an, mit der man sich die Sache besieht. Blicken wir einmal durch die des Julius Schuberth, eines bedeutenden Musikverlegers des vorigen Jahrhunderts. Schuberth kam auf die bemerkenswerte Idee, ein "Kleines musikalisches Conversations-Lexikon" für den allgemeinen Gebrauch zu schreiben. Denn er wusste schon damals, wo der Schuh drückte, und das war die populärwissenschaftliche Literatur. Die erste Auflage erschien 1850, die neunte, aus der hier zitiert wird, im Jahre 1873. Über Thekla ist zu lesen:
"Badazewska, Madam Thecla, Dilettantin, geboren in Warschau, starb in der Blüthe ihrer Jahre daselbst 1862; sie hat sich durch interessante Bagatellen für Pianoforte ( unter welchen Priere d´un vierge die größte Verbreitung erhalten hat) bekannt gemacht."  Schuberth war also ein höflicher Mann, wie man sieht, und außerdem hatte er das "Gebet" im Verlag. Autoren, auch wenn sie schon gestorben sind, aber sich immer noch als zugkräftig erweisen, muss man gut behandeln.
Und das ist auch noch zu bemerken: Komponieren war seit eh und je eine Domäne des Mannes. Mit einer Frau, deren rechtliche und soziale Stellung sich von der heutigen wesentlich unterschied, ging man in solchen Fragen nicht eben kavaliersmäßig um. Das hatte Thekla nicht allein zu spüren. Louise Japha zu Beispiel, die 1826 in Hamburg geboren und also ein paar Jahre älter als Thekla war, kam  auch auf die unselige Idee, komponieren zu müssen. Sie schrieb Streichquartette, auch eine Oper und studierte von 1852 bis 1854 bei keinem Geringeren als Robert Schumann! Und dazu bemerkt ein Zeitgenosse , dass diese Louise eine "Verfertigerin von Saloncompositiönchen" sei  und dass Schumann "ihr auch lieber den guten Rat hätte geben sollen, statt Opern zu schreiben, Strümpfe zu stricken". Dazu bedarf es keines weitern Kommentars!
Es sei nun nicht auch noch angeführt, was in späterer Zeit über Thekla im einzelnen gesagt worden ist - einmal ist das nicht viel, zum anderen ist es immer das selbe. Nur der Extrakt sei erwähnt und die nötige Korrektur ausgeführt.
Thekla Badarzewska Baranowska (woher der zweite Name kommt, war nicht festzustellen) ist nicht 1838, sondern 1834 geboren. Sie starb in Warschau und zwar im jugendlichen Alter, aber nicht 1862, sondern 1861. Ob das berühmte "Gebet einer Jungfrau" 1856 oder schon 1851 in Warschau herausgekommen ist, hat man mit Sicherheitnoch nicht sagen können. Für die Verbreitung des "Gebets" hatte übrigens die "Revue et Gazette Musicale" in Paris im Jahre 1859 gesorgt, als sie  es in ihrer Notenbeilage veröffentlichte. Dmit begann wohl alles ...
Ob Thekla als Konzertpianistin nur in "engeren Kreise" bekannt geworden oder doch auch Auslandstourneen unternommen hat, ließ sich bisher ebenfalls nicht aufklären. Jedenfalls wird ihr in der neueren Literatur die Beherrschun des Klaviersatzes nachgesagt, was sich allerdings am "Gebet" nicht  nachweisen lässt. Insgesamt: Viel weiß man nicht über Thekla. Sie hat keinen Biographen gefunden. Man wüsste gar nicht, was alles aus ihrer Feder geflossen ist, wenn nicht Franz Pazdirek in seinem unschätzbaren "Universalhandbuch der Musikliteratur aller Zeiten und Völker" die gesamten gedruckten Musikalien in vierunddreißig Bänden (1904-1910) mit Bienenfleiß gesammelt, geordnet und ihre Titel veröffentlicht hätte. Das von ihm auf diese Weise zusammengebrachte BWV (Badarzewska-Werk-Verzeichnis)  nennt 34 Opera, die nicht in der chronologidchen Reihenfolge, sondern alphabetisch aufgefädelt sind. Er konnte auch nicht anders, denn eine sichere zeitlich Reihenfolge der Werke aufzusellen war unmöglich, weil die Verleger mit Vorliebe bei Veröffentlichungen von Werken dieses Genres und ähnlicher die Jahreszahlen unterschlugen. Sie wollten sich nicht zwei oder drei Jahre später den Vorwurf des Publkums einhandeln, sie böten alte Hüte an.
Thekla hat nur für Klavier komponiert. Die Pazdireksche Aufzählung  beginnt mit einem Stück "Accion de gracias".  Der spanische Titel überrascht nicht, denn das Werk erschien in Barcelona. Man fragt sich nur - ohne eine Antwort darauf zu finden - wie die junge Warschauerin an eine spanischen  Verlag kam. Die nächsten Stücke - "Bayonne (Mazourka brillant)", "Carrolings at morning", "Chants des vendangeus", - kamen in zwei  Londoner und einem New Yorker Verlag heraus. Wieder ist man überrascht.  Beim nächsten Titel kann man nur noch in höchste Bewunderung verfallen: "Douce Reverie" oder "Süße Träumerei" oder "Der Traum" oder "Sweat dreaming" - immer das gleiche Stück - erschien nicht nur in verschiedenen Ländern, sondern auch bei nicht weniger als dreißig Verlagen. Fragen sie heute einen Komponisten nach seinem Verlagen! Er wäre glücklich, wenn er für jedes Werk einen einzigen fände ... Den Vogel schoss unsere Thekla Badarzewska Baranowaska allerdings mit ihrem "Gebet einer Jungfrau" ab. Es wurde nicht nur in Millionen Exemplaren gedruckt und in mehr als hundert  Verlagen, sondern auch noch in den verschiedensten Bearbeitungen verabreicht. Die daran tätigen und mehr verdienenden als verdienten Verlage waren über die ganze Welt verstreut.Amerika und Australien nicht ausgenommen. Sie können hier natürlich nicht alle im einzelnen genannt werden.Nur das sei versichert: Auch die angesehensten ließen es sich angelegen sein, etwas für die sogenannte "Hefe" zu tun.
Im Katalog   des  Leipziger Hofmeister-Verlages aus dem Jahre 1903 wird das "Gebet" für das Pianoforte zu zwei Händen zum Preise von fünfzig Pfennigen angeboten. Dennoch muss sich die Sache auch für Thekla gelohnt haben, denn sie fühlte sich veranlasst, ein weiteres Stück dieser Art zu schreiben, den sie den Titel gab: "Priere Exaucee ou response a la priere d´ une vierge" (Das erhörte Gebet oder Antwort auf das Gebet einer Jungfrau). Als Thekla mit diesem  "Erhörten Gebet" kam, hieß es in den Reihen der internationalen Verleger erneut: einsteigen! Zwar gingen diesmal nicht alle an Bord, aber wieder kamen siebenunddreißig zusammen. Doch es klappte nicht so wie beim ersten Male. Es klingelte  nicht im Geldbeutel. Als die unermüdlich auf dem Klavier betende Badazewska gar noch mit  "Seconde Priere d´une vierge", also mit dem "Zweiten Gebet einer Jungfrau"  anrückte, befasste sich damit nur noch ein Verlag, ein Leipziger, so dass sich eine weitere "Antwort" - priere exaucee - erübrigte.
Die international bekannte Warschauer Musikwissenschaftlerin Zofia Lissa (1908-1980)  hat sich zu dem Phänomen Thekla Badarzewska sachlich und tiefgründiger als ihre vorangegangenen Fachgenossen geäußert. Auch sie kommt zu dem Schluss : "Die Verbreitung, die einige ihrer Stücke erzielten, ist mehr im Geschmack des breiten Publikums als in ihrem musikalischen Wert begründet!"
Dem ist nichts hinzuzufügen, höchstens dass so etwas nicht nur der Thekla und auch gar nicht nur in jener Zeit passiert ist.  Und dass der allgemeine Geschmack im Grunde keiner war, lag doch an den Verhältnissen, für die weder Thekla noch die "Hefe" sich verantwortlich  fühlen müssen.